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甚至可以说是比较欣喜的，正所谓“有朋自远方来，不亦乐乎”任何人都不会介意老朋友的来访，不论是什么时间，什么地点，这说明诗人和“记忆”之间关系紧密。还有笔者必须指出的是“内心的自我”或者说“记忆”中的自己，这位老友想要拜访诗人是拦不住的，因为“记忆”就在诗人的内心，它随时可以出现，诗人与“内心的自我”或者说“记忆”中的自己是同生共存的关系，他们自然是“老朋友”了。
最后一段写诗人和“记忆”永远在一起“凄凄的哭了”或者“沉沉地睡了”是诗人面对内心真实的自己的两种结果。结尾两句和开头是呼应的“我永远不讨厌它”诗人永远不会讨厌面对真实的自己“因为它是忠实于我的”诗人忠实于自己的内心，内心的自我永远不会欺骗诗人，即不会自己欺骗自己，不会掩藏自己内心的真实的感受，即使是痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的感受。哪怕是讨厌这样的感受，也不会不承认。这和开头的“我底记忆是忠实于我的，忠实得甚于我最好得友人”就呼应了，因为最好的友人，也不会比自己的内心更了解自己，当然自己也没有办法欺骗自己，所以自己的内心才是最忠实的。
（二）
我底记忆在四方面体现了戴望舒前后期的转变。
首先就是我上文分析到的客观对应物手法——“对象化”诗人把自己一分为二，把内心的感受对象化，戴望舒找到的客体是一个体验到自己所感受到的一切的另一个诗人——记忆中的真实的自我。诗人用把内心感受对象化的方法，来表现自己的体验与经历，表达自己的感情，这符合“既不是隐藏自己”“也不是表现自己”[1]的写法的动机。这样诗人就成了一个翻译，沟通了读者与诗人内心真实的自我。这样读者就能了解诗人的内心，更能读懂诗人。
诗人已经用对应物暗示取代了情感的直接表达。情感表达收敛，情感内向，情感不是浮在外面，不是那种很泛滥的那种，把情绪内向化，与前期很明显的浪漫主义倾向划清界限。
其次是诗人姿态的改变。前期的戴望舒有很强的诗人姿态，雨巷时期的诗人很明显就是一个诗人在作诗，一个人撑着油纸伞，走在雨巷里，就是抒情找感觉，找情景，给人一种作姿作态的感觉，类似“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的状态，诗人的姿态很明显。可是我底记忆就收敛很多，只是写普通人的感受，更平易和亲切一些。从开始的叙述为正首诗定下的基调，到这首诗写的有关诗人的情感体验，痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的感受也可以看成是普遍的“现代人的孤独”诗人不是在空泛的说忧愁，而是关注了内心体验，关注普通人的感受。
第三是诗人在语言方面的改变，口语写诗。我底记忆一改早期写诗的文言，诗人早期追求押韵，所以才会“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”的凑韵脚，现在诗人认识到“韵的整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”诗人放弃了“美丽的词藻，铿锵的音韵”认为它们不是“诗”的成分，要驱除它们。[2]口语写诗，替代了形式化的节奏，比如雨巷式的吟唱。而这和诗人在表现音乐性上的转变相呼应。
第四是诗人在坚持音乐性追求的过程中，改变了音乐性的表现方式。杜衡评价戴望舒此阶段的转变是“他不再斤斤计较于被中国诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”“字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代”戴望舒对此种转变是有所自觉的，他在自己的诗论中表达过一致的倾向，他说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”也就是说，戴望舒认为诗的韵律，不再倚重音律，而是在诗的情绪。
我底记忆虽然也有字句的节奏，有明显的叠词叠句造成的韵律感，但是整首诗的内在节奏更值得关注。我底记忆中开头是平易的叙述句，情感也是比较平和。第二段很像电影的一个个镜头，情节在不断展开，五个“它生存在”就是五个镜头画面，之后节奏就加快了，之后四个由“在”引领的画面，也应该是由“它生存在”引领的，可是由于情绪的激昂，句式和节奏都强化了，诗人没有保持相同的结构，而是顺应了情绪的发展。而结句“它在到处生存着，像我在这世界一样”又是平静的叙述语调，诗人的情绪就收敛，进而稳定下来了。这里诗人没有让他的感情泛滥，而是进行了控制，这和戴望舒“不表现自己”的写诗动机相契合，他不欣赏浪漫主义式直抒胸臆的写法。除此之外，戴望舒还选择了对象化的手法来写“记忆”把抽象的人类机能变成具体的对象，把伤痛的记忆对象化，这样诗人就与它有了一定的距离，就能够平静的审视对象，就可以释怀了，诗人的情绪自然就可以稳定下来。第三段写个人在寂寥时对记忆的体验，对记忆拟人化。而且诗人陷入了对“记忆”的回忆和沉思中，这是一种很梦幻的状态，诗人表达出对“记忆”的梦幻的体验，所以诗本身的语调也是松弛和舒缓的。写自己的记忆，情绪也有起有落，有时娓娓叙谈，有时叹息流泪。回忆的最后，不论是“睡了”还是“哭了”诗人的情绪都回到了平静。把内心的情感体验以诗的形式表达出来，诗人就从实际的感受中解脱出来了，即超然了，这样诗人就能够获得平静。整首诗可以明显的看出，诗人的情绪的起伏和诗的节奏是同步的，这就是郭沫若所谓“用情绪的节奏控制语言的节奏”戴望舒所谓“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”
从通过外在的押韵获得音乐性转向由诗歌内在节奏情绪表现音乐性，戴望舒一直没有放弃对音乐性的追求，只不过是实践方式的转变。所谓“诗的情绪”就是诗本身的内在的节奏。诗不只有外在的通过押韵而获得韵律感，诗本身是有节奏的，是诗人表达情感的节奏或者叙述事件的节奏等等。对诗的情绪的探索，诗歌发展史上的一种有意义的尝试，这和穆木天提倡的“纯诗”理论相一致，是对诗歌内在规律的探索。这和戴望舒对情感表达方式的转变如出一辙，他用对象化的方法改变了情感的直接表达，选择客观对应物，使情感内向化，变得很内敛。
甚至可以说是比较欣喜的，正所谓“有朋自远方来，不亦乐乎”任何人都不会介意老朋友的来访，不论是什么时间，什么地点，这说明诗人和“记忆”之间关系紧密。还有笔者必须指出的是“内心的自我”或者说“记忆”中的自己，这位老友想要拜访诗人是拦不住的，因为“记忆”就在诗人的内心，它随时可以出现，诗人与“内心的自我”或者说“记忆”中的自己是同生共存的关系，他们自然是“老朋友”了。
最后一段写诗人和“记忆”永远在一起“凄凄的哭了”或者“沉沉地睡了”是诗人面对内心真实的自己的两种结果。结尾两句和开头是呼应的“我永远不讨厌它”诗人永远不会讨厌面对真实的自己“因为它是忠实于我的”诗人忠实于自己的内心，内心的自我永远不会欺骗诗人，即不会自己欺骗自己，不会掩藏自己内心的真实的感受，即使是痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的感受。哪怕是讨厌这样的感受，也不会不承认。这和开头的“我底记忆是忠实于我的，忠实得甚于我最好得友人”就呼应了，因为最好的友人，也不会比自己的内心更了解自己，当然自己也没有办法欺骗自己，所以自己的内心才是最忠实的。
（二）
我底记忆在四方面体现了戴望舒前后期的转变。
首先就是我上文分析到的客观对应物手法——“对象化”诗人把自己一分为二，把内心的感受对象化，戴望舒找到的客体是一个体验到自己所感受到的一切的另一个诗人——记忆中的真实的自我。诗人用把内心感受对象化的方法，来表现自己的体验与经历，表达自己的感情，这符合“既不是隐藏自己”“也不是表现自己”[1]的写法的动机。这样诗人就成了一个翻译，沟通了读者与诗人内心真实的自我。这样读者就能了解诗人的内心，更能读懂诗人。
诗人已经用对应物暗示取代了情感的直接表达。情感表达收敛，情感内向，情感不是浮在外面，不是那种很泛滥的那种，把情绪内向化，与前期很明显的浪漫主义倾向划清界限。
其次是诗人姿态的改变。前期的戴望舒有很强的诗人姿态，雨巷时期的诗人很明显就是一个诗人在作诗，一个人撑着油纸伞，走在雨巷里，就是抒情找感觉，找情景，给人一种作姿作态的感觉，类似“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的状态，诗人的姿态很明显。可是我底记忆就收敛很多，只是写普通人的感受，更平易和亲切一些。从开始的叙述为正首诗定下的基调，到这首诗写的有关诗人的情感体验，痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的感受也可以看成是普遍的“现代人的孤独”诗人不是在空泛的说忧愁，而是关注了内心体验，关注普通人的感受。
第三是诗人在语言方面的改变，口语写诗。我底记忆一改早期写诗的文言，诗人早期追求押韵，所以才会“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”的凑韵脚，现在诗人认识到“韵的整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”诗人放弃了“美丽的词藻，铿锵的音韵”认为它们不是“诗”的成分，要驱除它们。[2]口语写诗，替代了形式化的节奏，比如雨巷式的吟唱。而这和诗人在表现音乐性上的转变相呼应。
第四是诗人在坚持音乐性追求的过程中，改变了音乐性的表现方式。杜衡评价戴望舒此阶段的转变是“他不再斤斤计较于被中国诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”“字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代”戴望舒对此种转变是有所自觉的，他在自己的诗论中表达过一致的倾向，他说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”也就是说，戴望舒认为诗的韵律，不再倚重音律，而是在诗的情绪。
我底记忆虽然也有字句的节奏，有明显的叠词叠句造成的韵律感，但是整首诗的内在节奏更值得关注。我底记忆中开头是平易的叙述句，情感也是比较平和。第二段很像电影的一个个镜头，情节在不断展开，五个“它生存在”就是五个镜头画面，之后节奏就加快了，之后四个由“在”引领的画面，也应该是由“它生存在”引领的，可是由于情绪的激昂，句式和节奏都强化了，诗人没有保持相同的结构，而是顺应了情绪的发展。而结句“它在到处生存着，像我在这世界一样”又是平静的叙述语调，诗人的情绪就收敛，进而稳定下来了。这里诗人没有让他的感情泛滥，而是进行了控制，这和戴望舒“不表现自己”的写诗动机相契合，他不欣赏浪漫主义式直抒胸臆的写法。除此之外，戴望舒还选择了对象化的手法来写“记忆”把抽象的人类机能变成具体的对象，把伤痛的记忆对象化，这样诗人就与它有了一定的距离，就能够平静的审视对象，就可以释怀了，诗人的情绪自然就可以稳定下来。第三段写个人在寂寥时对记忆的体验，对记忆拟人化。而且诗人陷入了对“记忆”的回忆和沉思中，这是一种很梦幻的状态，诗人表达出对“记忆”的梦幻的体验，所以诗本身的语调也是松弛和舒缓的。写自己的记忆，情绪也有起有落，有时娓娓叙谈，有时叹息流泪。回忆的最后，不论是“睡了”还是“哭了”诗人的情绪都回到了平静。把内心的情感体验以诗的形式表达出来，诗人就从实际的感受中解脱出来了，即超然了，这样诗人就能够获得平静。整首诗可以明显的看出，诗人的情绪的起伏和诗的节奏是同步的，这就是郭沫若所谓“用情绪的节奏控制语言的节奏”戴望舒所谓“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”
从通过外在的押韵获得音乐性转向由诗歌内在节奏情绪表现音乐性，戴望舒一直没有放弃对音乐性的追求，只不过是实践方式的转变。所谓“诗的情绪”就是诗本身的内在的节奏。诗不只有外在的通过押韵而获得韵律感，诗本身是有节奏的，是诗人表达情感的节奏或者叙述事件的节奏等等。对诗的情绪的探索，诗歌发展史上的一种有意义的尝试，这和穆木天提倡的“纯诗”理论相一致，是对诗歌内在规律的探索。这和戴望舒对情感表达方式的转变如出一辙，他用对象化的方法改变了情感的直接表达，选择客观对应物，使情感内向化，变得很内敛。