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一下。

    “如鱼饮水,冷暖自知”,语言艺术有时是可以意会,难于言传的。

    揉面

    使用语言,譬如揉面。面要揉到了,才软熟,筋道,有劲儿。水和面粉本来是两不相干的,多揉揉,水和面的分子就发生了变化。写作也是这样。下笔之前,要把语言在手里反复团弄。我的习惯是,打好腹稿。我写京剧剧本,一段唱词,二十来句,我是想得每一句都能背下来,才落笔的。写小说,要把全篇大体想好。怎样开头,怎样结尾,都想好。在写每一段之间,我是想得几乎能背下来,才写的(写的时候自然会又有些变化)。写出后,如果不满意,我就把原稿扔在一边,重新写过。我不习惯在原稿上涂改。在原稿上涂改,我觉得很别扭,思路纷杂,文气不贯。

    曾见一些青年同志写作,写一句,想一句。我觉得这样写出来的语言往往是松的,散的,不成“个儿”,没有咬劲。

    有一位评论家说我的语言有点特别,拆开来看,每一句都很平淡,放在一起,就有点味道。我想谁的语言不是这样?拆开来,不都是平平常常的话?

    中国人写字,除了书法,还讲究“行气”。包世臣说王羲之的字,看起来大大小小,单看一个字,也不见怎么好,放在一起,字的笔画之间,字与字之间,就如“老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关”。安排语言,也是这样。一个词,一个词;一句,一句;痛痒相关,互相映带,才能姿势横生,气韵生动。

    中国人写文章讲究“文气”,这是很有道理的。

    自铸新词

    托尔斯泰称赞过这样的语言:“菌子已经没有了,但是菌子的气味留在空气里”,以为这样写得很美。好像是屠格涅夫曾经这样描写一棵大树被伐倒:“大树叹息着,庄重地倒下了。”这写得非常真实。“庄重”真好!我们来写,也许会写出“慢慢地倒下”“沉重地倒下”,写不出“庄重”。鲁迅的《药》这样描写枯草:“枯草支支直立,有如铜丝。”大概还没有一个人用“铜丝”来形容过稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》里有这样几句话:“我没有再教下去的意思。女学堂真不知道要闹成什么样子。我辈正经人,确乎犯不上酱在一起……”“酱在一起”,真是妙绝(高老夫子是绍兴人。如果写的是北京人,就只能说“犯不上一块掺和”,那味道可就差远了)。

    我的老师沈从文在《边城》里两次写翠翠拉船,所用字眼不一样。一次是:

    有时过渡的是从川东过茶峒的小牛,是羊群,是新娘子的花轿,翠翠必争着做渡船夫,站在船头,懒懒地攀引缆索,让船缓缓地过去。

    又一次:

    翠翠斜睨了客人一眼,见客人正盯着她,便把脸背过去,抿着嘴儿,不声不响,很自负地拉着那条横缆。

    “懒懒地”“很自负地”,都是很平常的字眼,但是没有人这样用过。要知道盯着翠翠的客人是翠翠喜欢的傩送二老,于是“很自负地”四个字在这里就有了很多很深的意思了。

    我曾在一篇小说里描写过火车的灯光:“车窗蜜黄色的灯光连续地映在果园东边的树墙子上,一方块,一方块,川流不息地追赶着”;在另一篇小说里描写过夜里的马:“正在安静地、严肃地咀嚼着草料”,自以为写得很贴切。“追赶”“严肃”都不是新鲜字眼,但是它表达了我自己在生活中捕捉到的印象。

    一个作家要养成一种习惯,时时观察生活,并把自己的印象用清晰的、明确的语言表达出来。写下来也可以。不写下来,就记住(真正用自己的眼睛观察到的印象是不易忘记的)。记忆里保存了这种常用语言固定住的印象多了,写作时就会从笔端流出,不觉吃力。

    语言的独创,不是去杜撰一些“谁也不懂的形容词之类”。好的语言都是平平常常的,人人能懂,并且也可能说得出来的语言——只是他没有说出来。人人心中所有,笔下所无。“红杏枝头春意闹”“满宫明月梨花白”都是这样。“闹”字、“白”字,有什么稀奇呢?然而,未经人道。

    写小说不比写散文诗,语言不必那样精致。但是好的小说里总要有一点散文诗。

    语言要和人物贴近

    我初学写小说时喜欢把人物的对话写得很漂亮,有诗意,有哲理,有时甚至很“玄”。沈从文先生对我说:“你这是两个聪明脑壳打架!”他的意思是说这不像真人说的话。托尔斯泰说过:“人是不能用警句交谈的。”

    尼采的“苏鲁支语录”是一个哲人的独白。纪伯伦的《先知》讲的是一些箴言。这都不是人物的对话。《朱子语类》是讲道德,谈学问,倒是谈得很自然,很亲切,没有那么多道学气,像一个活人说的话。我劝青年同志不妨看看这本书,从里面可以学习语言。

    《史记》里用口语记述了很多人的对话,很生动。“伙颐,涉之为王沉沉者!”写出了陈涉的乡人乍见皇帝时的惊叹(“伙颐”历来的注家解释不一,我以为这就是一个状声的感叹词,用现在的字写出来就是:“嗬咦!”)。《世说新语》里记录了很多人的对话,寥寥数语,风度宛然。张岱记两个老者去逛一处林园,婆娑其间,一老者说:“真是蓬莱仙境了也!”另一个老者说:“个边哪有这样!”生动之至,而且一听就是绍兴话。《聊斋志异·翩翩》写两个少妇对话:“一日,有少妇笑入!曰:‘翩翩小鬼头快活死!薛姑子好梦几时做得?’女迎笑曰:‘花城娘子,贵趾久弗涉,今日西南风紧,吹送来也——小哥子抱得未?’曰:‘又一小婢子。’女笑曰:‘花娘子瓦窖哉!——那弗将来?’曰:‘方呜之,睡却矣。’”这对话是用文言文写的,但是神态跃然纸上。

    写对话就应该这样,普普通通,家长里短,有一点人物性格、神态,不能有多少深文大义。——写戏稍稍不同,戏剧的对话有时可以“提高”一点,可以讲一点“字儿话”,大篇大论,讲一点哲理,甚至可以说格言。

    可是现在不少青年同志写小说时,也像我初学写作时一样,喜欢让人物讲一些他不可能讲的话,而且用了很多辞藻。有的小说写农民,讲的却是城里的大学生讲的话——大学生也未必那样讲话。

    不单是对话,就是叙述、描写的语言,也要和所写的人物“靠”。

    我最近看了一个青年作家写的小说,小说用的是第一人称,小说中的“我”是一个才入小学的孩子,写的是“我”的一个同桌的女同学,这未尝不可。但是这个“我”对他的小同学的印象却是:“她长得很纤秀。”这是不可能的。小学生的语言里不可能有这个词。

    有的小说,是写农村的。对话是农民的语言,叙述却是知识分子的语言,叙述和对话脱节。

    小说里所描写的景物,不但要是作者眼中所见,而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感受,得是人物的感受。不能离开人物,单写作者自己的感受。作者得设身处地,和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛,得和所写的人物水乳交融,浑然一体。就是说,小说的每一个字,都渗透了人物。写景,就是写人。

    契诃夫曾听一个农民描写海,说:“海是大的。”这很美。一个农民眼中的海也就是这样。如果在写农民的小说中,有海,说海是如何苍茫、浩瀚、蔚蓝……统统都不对。我曾经坐火车经过张家口坝上草原,有几里地,开满了手掌大的蓝色的马兰花,我觉得真是到了一个童话的世界。我后来写一个孩子坐牛车通过这片地,本是顺理成章,可以写成:他觉得到了一个童话的世界。但是我不能这样写,因为这个孩子是个农村的孩子,他没有念过书,在他的语言里没有“童话”这样的概念。我只能写:他好像在一个梦里。我写一个从山里来的放羊的孩子看一个农业科学研究所的温室,温室里冬天也结黄瓜,结西红柿:西红柿那样红,黄瓜那样绿,好像上了颜色一样。我只能这样写。“好像上了颜色一样”,这就是这个放羊娃的感受。如果稍微写得华丽一点,就不真实。

    有的作者有鲜明的个人风格,可以不用署名,一看就知是某人的作品。但是他的各篇作品的风格又不一样。作者的语言风格每因所写的人物、题材而异。契诃夫写《万卡》和写《草原》《黑修士》所用的语言是很不相同的。作者所写的题材愈广泛,他的风格也是愈易多样。

    我写《徙》里用了一些文言的句子,如“呜呼,先生之泽远矣”,“墓草萋萋,落照昏黄,歌声犹在,斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。写《受戒》《大淖记事》,就不能用这样的语言。

    作者对所写的人物的感情、态度,决定一篇小说的调子,也就是风格。鲁迅写《故乡》《伤逝》和《高老夫子》《肥皂》的感情很不一样。对闰土、涓生有深浅不同的同情,而对高尔础、四铭则是不同的厌恶。因此,调子也不同。高晓声写《拣珍珠》和《陈奂生上城》的调子不同,王蒙的《说客盈门》和《风筝飘带》几乎不像是一个人写的。我写的《受戒》《大淖记事》,抒情的成分多一些,因为我很喜爱所写的人,《异秉》里的人物很可笑,也很可悲悯,所以文体上也就亦庄亦谐。

    我觉得一篇小说的开头很难,难的是定全篇的调子。如果对人物的感情、态度把握住了,调子定准了,下面就会写得很顺畅。如果对人物的感情、态度把握不稳,心里没底,或是有什么顾虑,往往就会觉得手生荆棘,有时会半途而废。

    作者对所写的人、事,总是有个态度,有感情的。在外国叫作“倾向性”,在中国叫作“褒贬”。但是作者的态度、感情不能跳出故事去单独表现,只能融化在叙述和描写之中,流露于字里行间,这叫作“春秋笔法”。

    正如恩格斯所说:倾向性不要特别地说出。

    我和民间文学

    前年在兰州听一位青年诗人告诉我,他有一次去参加花儿会,和婆媳二人同坐在一条船上。这婆媳二人一路交谈,她们说的话没有一句不是押韵的!这媳妇走进一个奶奶庙去求子。她跪下来祷告。那祷告词是:

    今年来了,我是跟您要着哩,

    明年来了,我是手里抱着哩,

    咯咯嘎嘎地笑着哩!

    这使得青年诗人大为惊奇了。我听了,也大为惊奇。这样的祷词是我听到过的最美的祷词。群众的创造才能真是不可想象!生活中的语言精美如此,这就难怪西北几省的“花儿”押韵押得那样巧妙了。

    去年在湖南桑植听(看)了一些民歌。有一首土家族情歌:

    姐的帕子白又白,

    你给小郎分一截。

    小郎拿到走夜路,

    如同天上蛾眉月。

    我认为这是我看到的一本民歌集的压卷之作。不知道为什么,我立刻想起王昌龄的《长信宫词》:“玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。”二者所写的感情完全不同,但是设想的奇特有其相通处。帕子和月光,妙在似与不似之间。民歌里有一些是很空灵的,并不都是质实的。一个作家读一点民间文学有什么好处?我以为首先是涵泳其中,从群众那里吸取甘美的诗的乳汁,取得美感经验,接受民族的审美教育。

    我曾经编过大约四年《民间文学》,后来写了短篇小说。要问我从民间文学里得到什么具体的益处,这不好回答。这不能像《阿诗玛》里所说的那样:吃饭,饭进到肉里;喝水,水进了血里。要指出我的哪篇小说受了哪几篇民间文学的影响,是不可能的。不过有两点可以说一说。一是语言的朴素、简洁和明快。民歌和民间故事的语言没有含糊费解的。我的语言当然是书面语言,但包含一定的口头性。如果说我的语言还有一点口语的神情,跟我读过上万篇民间文学作品是有关系的。其次是结构上的平易自然,在叙述方法上致力于内在的节奏感。民间故事和叙事诗较少描写。偶尔也有,便极精彩。如孙剑冰同志所记内蒙古故事中的“鱼哭了,流出长长的眼泪”。一般的故事和民间叙事诗多侧重于叙述。但是叙述的节奏感很强。“三度重叠”便是民间文学的一种常见的美学法则。重叙述,轻描写,已经成为现代小说的一个显著特点。在这一点上,小说需要向民间文学学习的地方很多。

    我认为,一个作家要想使自己的作品具有鲜明的民族风格、民族特点,离开学习民间文学是绝对不行的。

    我的话说得很直率,但确是由衷之言,肺腑之言。

    西窗雨

    很多中国作家是吃狼的奶长大的。没有外国文学的影响,中国文学不会像现在这个样子,很多作家也许不会成为作家。即使有人从来不看任何外国文学作品,即使他一辈子住在连一条公路也没有的山沟里,他也是会受外国文学的影响的,尽管是间接又间接的。没有一个作家是真正的“土著”,尽管他以此自豪,以此标榜。

    高中三年级的时候,我为避战乱,住在乡下的一个小庵里,身边所带的书,除为了考大学用的物理化学教科书外,只有一本《沈从文小说选》,一本屠格涅夫的《猎人笔记》。可以说,是这两本书引我走上文学道路的。屠格涅夫对人的同情,对自然的细致的观察给我很深的影响。

    我在大学里读的是中文系,但是课外所看的,主要是翻译的外国文学作品。

    我喜欢在气质上比较接近我的作家。不喜欢托尔斯泰。一直到一九五八年我被划成右派下放劳动,为了找一部耐看的作品,我才带了两大本《战争与和平》,费了好大的劲才看完。不喜欢陀思妥耶夫斯基那样沉重阴郁的小说。非常喜欢契诃夫。托尔斯泰说契诃夫是一个很怪的作家,他好像把文字随便丢来丢去,就成了一篇作品。我喜欢他的松散自由、随便、起止自在的文体;喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情。我认为契诃夫是一个真正的现代作家。从契诃夫后,俄罗斯文学才进入一个新的时期。

    苏联文学里,我喜欢安东诺夫。他是继承契诃夫传统的。他比契诃夫更现代一些,更西方一些。我看了他的《在电车上》,有一次在文联大楼开完会出来,在大门台阶上遇到萧乾同志,我问他:“这是不是意识流?”萧乾说:“是。但是我不敢说!”

    我喜欢舒克申,他也是继承契诃夫的。舒克申对人生的感悟比安东诺夫要深。

    法国文学里,最使当时的大学生着迷的是A.纪德。在茶馆里,随时可以看到一个大学生捧着一本纪德的书在读,从优雅的、抒情诗一样的情节里思索其中哲学的底蕴。影响最大的是《纳蕤思解说》《田园交响曲》。《窄门》《伪币制造者》比较枯燥。在《地粮》的文体影响下,不少人写起散文诗日记。

    波德莱尔的《恶之花》《巴黎的忧郁》是一些人的袋中书——这两本书的开本都比较小。

    我不喜欢莫泊桑,因为他做作,是个“职业小说家”。我喜欢都德,因为他自然。

    我始终没有受过《约翰·克利斯朵夫》的诱惑,我宁可听法朗士的怀疑主义的长篇大论。

    英国文学里,我喜欢伍尔夫。她的《到灯塔去》《海浪》写得很美。我读过她的一本很薄的小说《狒拉西》,是通过一只小狗的眼睛叙述伯朗宁和伯朗宁夫人的恋爱过程,角度非常别致。《狒拉西》似乎不是用意识流方法写的。

    我很喜欢西班牙的阿索林,阿索林的意识流是覆盖着阴影的,清凉的,安静透亮的溪流。

    意识流有什么可非议的呢?人类的认识发展到一定阶段,就会发现人的意识是流动的,不是那样理性,那样规整,那样可以分切的。意识流改变了作者和人物的关系。作者对人物不再是旁观,俯视,为所欲为。作者的意识和人物的意识同时流动。这样,作者就更接近人物,也更接近生活,更真实了。意识流不是理论问题,是自然产生的。林徽因显然就是受了伍尔夫的影响,废名原来并没有看过伍尔夫的作品,但是他的作品却与伍尔夫十分相似。这怎么解释?

    意识流造成传统叙述方法的解体。

    我年轻时是受过现代主义、意识流方法的影响的。

    太阳晒着港口,把盐味敷到坞边的杨树的叶片上。海是绿的,腥的。

    一只不知名的大果子,有头颅那样大,正在腐烂。

    贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。

    浪花的白沫上飞着一只鸟,仅仅一只。太阳落下去了。

    黄昏的光映在多少人的额头上,在他们的额头上涂了一半金。

    多少人逼向三角洲的尖端。又转身分散。

    人看远处如烟。

    自在烟里,看帆篷远去。

    来了一船瓜,一船颜色和欲望。

    一船是石头,比赛着棱角。也许——

    一船鸟,一船百合花。

    深巷卖杏花。骆驼。

    骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫,一只通红的蜻蜓。

    惨绿的雨前的磷火。

    一城灯!

    ——《复仇》

    这是什么?大概是意识流。

    我的文艺思想后来有所发展。二十世纪八十年代初,我宣布过“回到现实主义,回到民族传统”。但是立即补充了一句:“我所说的现实主义是能容纳各种流派的现实主义,我所说的民族传统是能吸收任何外来影响的民族传统。”

    抗日战争时期。昆明小西门外。

    米市,莱市,肉市。柴驮子,炭驮子。马粪。粗细瓷碗,砂锅铁锅。焖鸡米线,烧饵块。金钱片腿,牛干巴。炒菜的油烟,炸辣子呛人的气味。红黄蓝白黑,酸甜苦辣咸。

    每个人带着一生的历史,半个月的哀乐,在街上走……

    ——《钓人的孩子》

    这大概不能算是纯粹的民族传统。中国虽然也有“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,有“古道西风瘦马,枯藤老树昏鸦”,但是堆砌了一连串的名词,无主语,无动词,是少见的。这也可以说是意识流。有人说这是意象主义,也可以吧。总之,这样的写法是外来的。

    有一种说法:越是民族的,就越是世界的。这话我不知道是什么意思。如果说越写出民族的特点,就越有世界意义,可以同意。如果用来作为拒绝外来影响的借口,以为越土越好,越土越洋,我觉得这会害了自己,也害了别人。

    我想对《外国文学评论》提几点看法。

    希望能研究一下外国文学研究的最终目的是什么?我以为应该是推动、影响、刺激中国的当代创作。要考虑刊物的读者是什么人,我以为应是中国作家、中国的文学爱好者,当然,也包括中国的外国文学研究者。不要为了研究而研究,不要脱离中国文学的实际,要有的放矢,顾及社会的和文学界的效应。

    评论要和鉴赏结合起来,要更多介绍一点外国作家和作品,不要空谈理论。现在发表的文章多是从理论到理论。评介外国的作家和作品,得是一个中国的研究者的带独创性的意见,不宜照搬外国人的意见。可以考虑开一个栏目:外国作家对中国作家的影响,比如魏尔伦之于艾青,T.S.艾略特、奥登之于九叶派诗人……这似乎有点跨进了比较文学的范围。但是我觉得一个外国文学研究者多多少少得是一个比较文学研究者,否则易于架空。

    最后,希望文章不要全是理论语言,得有点文学语言。要有点幽默感。完全没有幽默感的文章是很烦人的。

    认识到的和没有认识的自己

    作家需要评论家。作家需要认识自己。“文章千古事,得失寸心知。”但是一个作家对自己为什么写,写了什么,怎么写的,往往不是那么自觉的。经过评论家的点破,才会更清楚。作家认识自己,有几宗好处。一是可以增加自信,我还是写了一点东西的。二是可以比较清醒,知道自己吃几碗干饭,可以心平气和,安分守己,不去和人抢行情,争座位。更重要的,认识自己是为了超越自己,开拓自己,突破自己。我应该还能搞出一点新东西,不能就是这样,磨道里的驴,老围着一个圈子转。认识自己,是为了寻找还没有认识的自己。

    我大概算是一个现实主义的作家。现实主义,本来是简单明了的,就是真实地写自己所看到的生活。后来不知道怎么搞得复杂起来了。大概是苏联提出了社会主义现实主义。而将以前的现实主义的前面加了一个“批判的”。“批判的现实主义”总是不那样好就是了。什么是“社会主义的现实主义”呢?越说越糊涂。本来“社会主义”是一个政治的概念,“现实主义”是文学的概念,怎么能搅在一起呢?什么样的作品是“社会主义现实主义”的呢?标准的作品大概是《金星英雄》。中国也曾经提过社会主义现实主义,后来又修改成革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,叫作“两结合”。怎么结合?我在当了右派分子下放劳动期间,忽然悟通了。有一位老作家说了一句话:有没有浪漫主义是个立场问题。我琢磨了一下,是这么一个理儿。你不能写你看到的那样的生活,不能照那样写,你得“浪漫主义”起来,就是写得比实际生活更美一些,更理想一些。我是真诚地相信这条真理的,而且很高兴地认为这是我下乡劳动、思想改造的收获。我在结束劳动后所写的几篇小说:《羊舍一夕》《看水》《王全》,以及后来写的《寂寞和温暖》,都有这种“浪漫主义”的痕迹。什么是“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”?咋“结合”?典型的作品,就是“样板戏”。理论则是“主题先行”“三突出”。从“两结合”到“主题先行”“三突出”是历史发展的必然。“主题先行”“三突出”不是有样板戏之后才有的。“十七年”的不少作品就有这个东西,而其滥觞实为“社会主义现实主义”。我是在样板团工作过的,比较知道一点什么叫两结合,什么是某些人所说的“浪漫主义”,那就是不说真话,专说假话,甚至无中生有,胡编乱造。我们曾按江青的要求写一个内蒙古草原的戏,四下内蒙古,做了调查访问,结果是“老虎闻鼻烟,没有那八宗事”。我们回来向于会泳做了汇报,说没有那样的生活,于会泳答复说:“没有那样的生活更好,你们可以海阔天空。”物极必反。我干了十年样板戏,实在干不下去了。不是有了什么觉悟,而是无米之炊,巧妇难为。没有生活,写不出来,这是最简单不过的事。样板戏实在是把中国文学带上了一条绝境。从某一方面说,这也是好事。十年浩劫,使很多人对一系列问题不得不进行比较彻底的反思,包括四十多年来文学的得失。“四人帮”倒台后,我真是松了一口气。我可以按照自己的方法写作了。我可以不说假话,我怎么想的,就怎么写。《异秉》《受戒》《大淖记事》等几篇东西就是在摆脱长期的捆绑的情况下写出来的。从这几篇小说里可以感觉出我的鸢飞鱼跃似的快乐。

    我写的小说的人和事大都是有一点影子的。有的小说,熟人看了,知道这写的是谁。当然不会一点不走样,总得有些想象和虚构。没有想象和虚构,不成其为文学。纪晓岚是反对小说中加入想象和虚构的。他以为小说里所写的必须是亲眼所见,亲耳所闻:

    小说既述见闻,即属叙事,不比戏场关目,随意装点。

    他很不赞成蒲松龄,他说:

    今燕昵之词,媟狎之态,细微曲折,摹绘如生。使出自言,似无此理,使出作者代言,则何从而闻见之。

    蒲松龄的确喜欢写媟狎之态,而且写得很细微曲折,写多了,令人生厌。但是把这些燕昵之词、媟狎之态都去了。《聊斋》就剩不下多少东西了。这位纪老先生真是一个迂夫子,那样的忠于见闻,还有什么小说呢?因此他的《阅微草堂笔记》实在没有多大看头。不知道鲁迅为什么对此书评价甚高,以为“叙述复雍容淡雅,天趣盎然”。

    想象和虚构的来源,还是生活。一是生活的积累,二是长时期的对生活的思考。接触生活,具有偶然性。我写作的题材几乎都是可遇而不可求的。一个作家发现生活里的某种现象,有所触动,感到其中的某种意义,便会储存在记忆里,可以作为想象的种子。我很同意一位法国心理学家的话:所谓想象,其实不过是记忆的重现与复合。完全没有见过的东西,是无从凭空想象的。其次,更重要的是对生活的思索,长期的,断断续续的思索。井淘三遍吃好水。生活的意义不是一次淘得清的。我有些作品在记忆里存放三四十年。好几篇作品都是一再重写过的。《求雨》的孩子是我在昆明街头亲见的,当时就很感动。他们敲着小锣小鼓所唱的求雨歌:

    小小儿童哭哀哀,

    撇下秧苗不得栽。

    巴望老天下大雨,

    乌风暴雨一起来。

    这不是任何一个作家所能编造得出来的。我曾经写过一篇很短的东西,一篇散文诗,记录了我的感受。前几年我把它改写成一篇小说,加了一个人物,望儿。这样就更具体地表现了中国农村的孩子从小就知道稼穑的艰难,他们用小小的心参与了农田作务,休戚相关。中国的农民从小就是农民,小农民。《职业》原来只写了一个卖椒盐饼子西洋糕的,这个孩子我是非常熟悉的。我改写了几次,始终不满意。到第四次,我才想起先写了文林街上六七种叫卖声音,把“椒盐饼子西洋糕”放在这样背景前面,这样就更苍凉地使人感到人世多苦辛,而对这个孩子过早的失去自由,被职业所固定,感到更大的不平。思索,不是抽象的思索,而是带着对生活的全部感悟,对生活的一角隅、一片段反复审视,从而发现更深邃、更广阔的意义。思索,始终离不开生活。

    我是一个极其平常的人。我没有什么深奥独特的思想。年轻时读书很杂。大学时读过尼采、叔本华。我比较喜欢叔本华。后来读过一点萨特,赶时髦而已。我读过一点子部书,有一阵对庄子很迷。但是我感兴趣的是其文章,不是他的思想。我读书总是这样,随意浏览,对于文章,较易吸收;对于内容,不大理会。我大概受儒家思想影响比较大。一个中国人或多或少,总会接受一点儒家的影响。我觉得孔子是个很有人情的人,从《论语》里可以看到一个很有性格的活生生的人。孔子编选了一部《诗经》(删诗),究竟是为了什么?我不认为“国风”和治国平天下有什么关系。编选了这样一部民歌总集,为后代留下这样多的优美的抒情诗,是非常值得感谢的。“国风”到现在依然存在很大的影响,包括它的真纯的感情和回环往复,一唱三叹的形式。《诗经》对许多中国人的性格,产生很广泛的、潜在的作用。“温柔敦厚,诗之教也。”我就是在这样的诗教里长大的。我很奇怪,为什么论孔子的学者从来不把孔子和《诗经》联系起来。

    我的小说写的都是普通人,平常事。因为我对这些人事熟悉。

    顿觉眼前生意满,

    须知世上苦人多。

    我对笔下的人物是充满同情的。我的小说有一些是写市民层的,我从小生活在一条街道上,接触的便是这些小人物。但是我并不鄙薄他们,我从他们身上发现一些美好的、善良的品行。于是我写了淡泊一生的钓鱼的医生,“涸辙之鲋,相濡以沫”的岁寒三友。我写的人物,有一些是可笑的,但是连这些可笑处也是值得同情的,我对他们的嘲笑不能过于尖刻。我的小说大都带有一点抒情色彩,因此,我曾自称是一个通俗抒情诗人,称我的现实主义为抒情现实主义。我的小说有一些优美的东西,可以使人得到安慰,得到温暖。但是我的小说没有什么深刻的东西。

    现实主义在历史上是和浪漫主义相对峙而言的。现代的现实主义的对立面是现代主义。在中国,所谓现代主义,没有自己的东西,只是模仿西方的现代主义。这没有什么不好。

    我年轻时受过西方现代主义的影响,也可以说是模仿。后来不再模仿了,因为模仿不了。文化可以互相影响,互相渗透,但是一种文化就是一种文化,没有办法使一种文化和另一种文化完全一样。我在美国几个博物馆看了非洲雕塑,惊奇得不得了。都很怪,可是没有一座不精美。我这才明白为什么有人说法国现代艺术受了非洲艺术很大的影响。我又发现非洲人搞的那些奇怪的雕塑,在他们看来一点也不奇怪。他们以为雕塑本来就应该是这样,只能是这样,他们对世界的认识就是这样。他们并没有先有一个对事物的理智的、现实的认识,然后再去“变形”、扭曲、夸大、压扁、拉长……他们从对事物的认识到对事物的表现是一次完成的。他们表现的,就是他们所认识的。因此,我觉得法国的一些模仿非洲的现代派艺术也是“假”的。法国人不是非洲人。我在几个博物馆看了一些西洋名画的原作,也看了芝加哥、波士顿艺术馆一些中国名画,比如相传宋徽宗摹张萱的捣练图。我深深感到东方的——主要是中国的文化和西方文化绝对不是一回事。中国画和西洋画的审美意识完全不同。中国人插花有许多讲究,瓶与花要配称,横斜欹侧,得花之态。有时只有一截干枝,开一朵铁骨红梅。这种趣味,西方人完全不懂。他们只是用一个玻璃瓶,乱哄哄地插了一大把颜色鲜丽的花。中国画里的折枝花卉,西方是没有的。更不用说墨绘的兰竹。毕加索认为中国的书法是伟大的艺术,但是要叫他分别一下王羲之和王献之,他一定说不出所以然。中国文学要全盘西化,搞出“真”现代派,是不可能的。因为你是中国人,你生活在中国文化的传统里,而这种传统是那样的悠久,那样的无往而不在。你要摆脱它,是办不到的。而且,为什么要摆脱呢?

    最最无法摆脱的是语言。一个民族文化的最基本的东西是语言。汉字和汉语不是一回事。中国的识字的人,与其说是用汉语思维,不如说用汉字思维。汉字是象形字。形声字的形还是起很大作用。从木的和从水的字会产生不同的图像。汉字又有平上去入,这是西方文字所没有的。中国作家便是用这种古怪的文字写作的,中国作家对于文字的感觉和西方作家很不相同。中国文字有一些十分独特的东西,比如对仗、声调。对仗,是随时会遇到的。有人说某人用这个字,不用另一个意义相同的字,是“为声俊耳”。声“俊”不“俊”,外国人很难体会,但是作为一个中国作家是不能不注意的。

    有一个法国记者到家里来采访我。他准备了很多问题。一上来就说:“首先我要问你一个你自己很难回答的问题:你认为你在中国文学里的位置是什么?”我想了一想,说:“我大概是一个文体家。”“文体家”原本不是一个褒词。伟大的作家都不是文体家。这个概念近些年有些变化。现代小说多半很注重文体。过去把文体和内容是分开的,现在很多人认为是一回事。我是较早地意识到二者的一致性的。文体的基础是语言。一个作家应该对语言充满兴趣,对语言很敏感,喜欢听人说话。苏州有个老道士,在人家做道场,斜眼看见桌子下面有一双钉靴,他不动声色,在诵念的经文中加了几句,念给小道士听:

    台子底下,

    有双钉靴。

    拿俚转去,

    落雨着着,

    也是好格。

    这种有板有眼,整整齐齐的语言,听起来非常好笑。如果用平常的散文说出来,就毫无意思。我们应该留意:一句话这样说就很有意思,那样说就没有意思。其次要读一点古文。“熟读唐诗三百首”,还是学诗的好办法。我们作文(写小说式散文)的时候,在写法上常常会受古人的某一篇或某几篇的影响,自觉或不自觉。老舍的《火车》写火车着火后的火势,写得那样铺张,没有若干篇古文烂熟胸中,是办不到的。我写了一篇散文《天山行色》,开头第一句:所谓南山者,是一片塔松林。我自己知道,这样的突兀的句法是从龚定庵的《说居庸关》那里来的。《说居庸关》的第一句是:居庸关者,古之谈守者之言也。这样的开头,就决定这篇长达一万七千字的散文,处处有点龚定庵的影子,这篇散文可以说是龚定庵体。文体的形成和一个作家的文化修养是有关系的。文学和其他文化现象是相通的。

    作家应该读一点画,懂得书法。中国的书法是纯粹抽象的艺术,但绝对是艺术。书法有各种书体,有很多家,这些又是非常具体的,可以感觉的。中国古代文人的字大都是写得很好的。李白的字不一定可靠。杜牧的字写得很好。苏轼、秦观、陆游、范成大的字都写得很好。宋人文人里字写得差一点的只有司马光,不过他写的方方正正的楷书也另有一种味道,不俗气。现代作家不一定要能写好毛笔字,但是要能欣赏书法。我虽不善书,“知书莫若我”,经常看看书法,尤其是行草,对于行文的内在气韵,是很有好处的。我是主张“回到民族传统”的,但是并不拒绝外来的影响。我多少读了一点翻译作品,不能不受影响,包括思维语言、文体。我的这篇发言的题目,是用汉字写的,但实在不大像一句中国话。我找不到更恰当的语言表达我要说的意思。

    我是沈从文先生的学生,有人问我究竟从沈先生那里继承了什么。很难说是继承,只能说我愿意向沈先生学习什么。沈先生逝世后,在他的告别读者和亲友的仪式上,有一位新华社记者问我对沈先生的看法。在那种场合下,不遑深思,我只说了两点。一,沈先生是一个真诚的爱国主义者;二,他是我见到的真正淡泊的作家,这种淡泊不仅是一种“人”的品德,而且是一种“人”的境界。沈先生是爱中国的,爱得很深。我也是爱我们这个国的。“儿不嫌母丑,狗不厌家贫。”中国尽管有这样那样的问题,这样那样的缺点,但它是我的国家。正如沈先生所说,在任何情况下,都不应丧失信心。我没有荒谬感、失落感、孤独感。我并不反对荒谬感、失落感、孤独感,但是我觉得我们这样的社会,不具备产生这样多的感的条件。如果为了赢得读者,故意去表现本来没有,或者有也不多的荒谬感、失落感和孤独感,我以为不仅是不负责任,而且是不道德的。文学,应该使人获得生活的信心。淡泊,是人品,也是文品。一个甘于淡泊的作家,才能不去抢行情,争座位;才能真诚地写出自己所感受到的那点生活,不耍花招,不欺骗读者。至于文学上我从沈先生继承了什么,还是让评论家去论说吧。我自己不好说,也说不好。

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